به گزارش خبرنگار سینماپرس، نشست «ره‌یافت‌های انتقادی به مفهوم سینمای ملی» از جمله نشست‌های تخصصی جشنواره ملی فیلم عمار که با رویکرد آسیب‌شناسی سینمای ایران توسط جبهه فکری انقلاب اسلامی برگزار می‌شود، با حضور شهاب اسفندیاری برگزار شد.

وی در این نشست گفت: اساساً این پرسش مطرح است که آیا «سینمای ملی» یک مفهوم واضح و مبرهن است یا جای بحث دارد؟ در فضای آکادمیک مطالعات فیلم، یکی از مهم‌ترین محل‌ اختلاف‌ها همین مفهوم «سینمای ملی» است.

اسفندیاری افزود: سینمای ملی نسبت مستقیم با ملیت دارد و به همین دلیل قبل از هر چیز باید امر ملی و هویت ملی را تعریف کنیم. چرا که کلمه ملی در هر دوره‌ای از زمان و در هر جغرافیایی ممکن بار معنایی متفاوتی داشته باشد.

وی با بیان اینکه خاستگاه تاریخی ملی‌گرایی در اروپا به بعد از انقلاب صنعتی و خصوصا انقلاب فرانسه برمی‌گردد، تصریح کرد: به همین دلیل مفهوم مدرن «ملت» را نباید با مفهوم «مردم» یکی بگیریم. ملت در تعریف مدرن خود محصول پروژه ملی گرایی است. درواقع ایدئولوژی ناسیونالیسم است که به ملت‌ها در دوره مدرن شکل می‌دهد.

اسفندیاری افزود: در کشور خودمان نیز بعد از به قدرت رسیدن رضاخان نوع جدیدی از ملی‌گرایی به وجود آمد که دین و اسلام را به حاشیه راند و بر باستان گرایی ایرانی تاکید داشت. در این دوره با کشف حجاب و ممنوعیت عزاداری و... نوعی تعارض و تضاد بین امر اسلامی و امر ملی‌ به وجود می‌آید که اثرات آن تا انقلاب اسلامی هم باقی می‌ماند. به واسطه سیاست‌های ناسیونالیستی رژیم پهلوی و نیز اختلافات سیاسی بین نیروهای به اصطلاح ملی و نیروهای اسلامی پس از انقلاب، در دهه شصت نیز شاهد هستیم که در ادبیات سیاسی و سیاست فرهنگی دیگر خیلی تاکید بر امر ملی نیست. اما در دهه هفتاد مجددا شاهد آشتی امر ملی و امر اسلامی در گفتمان رسمی و سیاست فرهنگی هستیم و کلمه ملی مجدداً بار مثبت پیدا می‌کند.

این چهره دانشگاهی و سینمایی با طرح سوالاتی از قبیل اینکه «نسبت سینمای ملی با سینمای اسلامی چیست؟»، «آیا این دو همپوشانی دارند؟ آیا تعارضی دارند؟»، «نسبت سینمای ملی با جشنواره‌ای مانند عمار چیست؟ آیا این جشنواره بخشی از سینمای ملی است یا در برابر گفتمان حاکم بر سینمای ملی است؟» گفت: تا دهه 80 میلادی در محافل دانشگاهی غرب هم بحث‌های نظری چندانی درباره سینمای ملی مطرح نبود. منظور از سینمای ملی فقط آثار غیرهالیوودی بود که در فضای جشنواره‌های و گالری‌های هنری و شبکه‌های خاص تلویزیونی به صورت محدود عرضه می‌شد. به عبارتی مفهوم سینمای ملی صرفا یک کارکرد بازاریابی برای نوع خاصی از فیلم داشت.

وی افزود: یکی از سوالات مطرح درباره سینمای ملی این است که این سینما شامل چه می‌شود و چه چیزی را حذف می‌کند. به عبارت دیگر در تعریف سینمای ملی همیشه فرآیندهای «شمول و طرد» دخالت دارند و این فرایند‌ها هرگز بی‌ارتباط با قدرت و سیاست عمل نمی‌کنند. پس سینمای ملی را نمی‌توانیم مجموعه‌ای از فیلم‌ها با هویت و ویژگی ثابت و مشخص بدانیم که در ارتباط مستقیم و بی‌مسئله‌ای با مردمان یک جغرافیای خاص هستند. در اطلاق سینمای ملی همواره فرآیندهای پیچیدهٔ فرهنگی و سیاسی دخیل هستند.

اسفندیاری به نظریه‌ای دیگر درباره سینمای ملی اشاره و تصریح کرد: در نظریه‌ دیگر، سینما به عنوان سلاح اقتصادی و سلاح فرهنگی مطرح می‌شود. البته پیش از اینکه دولت‌ها اهمیت سینما را دریابند، در دوره سینمای صامت، سینما جهانی‌تر و فراگیر‌تر بود. امر ملی در آن کمرنگ‌تر بود. اما از زمانی که دولت‌های اروپایی به اهمیت ابزار سینما برای تبلیغات پی بردند و درجنگ‌ها از این رسانه استفاده کردند سینما یک ماهیت ملی پیدا کرد. البته ورود صدا و گفتار در فیلم‌ها هم عملا وجه ملی فیلم‌ها را تقویت کرد چون زبان یک رکن مهم هویت ملی است.

وی در ادامه به یک تقسیم بندی در این زمینه اشاره کرد و افزود: طبق یک نظریه سینما را می‌توان در سه دسته سینمای جهانی، سینمای بین‌المللی و سینمای ملی تفکیک کرد. سینمای جهانی فقط مصداقش هالیوود است که با قدرت کامل در همه جای دنیا حضور دارد. اسفندیاری ادامه داد: سینمای بین‌المللی به فیلم‌های جشنواره‌ای و هنری گفته می‌شود که به طرز خودآگاهی سعی می‌کنند یک سری ویژگی‌های ملی را بازنمایی کنند تا برای مخاطبان خارجی شگفت و عجیب باشد. در این تقسیم بندی مقصود از سینمای ملی صرفا فیلم‌های تجاری داخلی است که با هزینه‌ متوسط تولید می‌شوند و بازار عرصه آن‌ها محدود به مرزهای ملی است. البته این تقسیم بندی می‌تواند محل انتقاد باشد زیرا گاهی فیلم‌هایی که در اصل برای مخاطب داخلی ساخته شده‌اند در آنسوی مرز‌ها هم با استقبال مواجه می‌شوند.

این منتقد سینما در ادامه بررسی نظریه‌های سینمای ملی، گفت: در بسیاری نظریه‌های سینمای ملی، این مفهوم را در تقابل با هالیوود تعریف می‌کند. به عبارت دیگر سینمای ملی «دیگری» هالییود است. آنچه هالیوود نیست، سینمای ملی است. از مضرات این رویکرد این است که شامل نوعی ارزش‌گذاری می‌شود. به عبارت دیگر می‌گوییم چون سینمای هالیوود بد است، سینمای ملی خوب است. در حالی که در برخی شرایط ممکن است سینمای ملی هم بد باشد. حتی‌گاه نخبگان و منتقدان یک کشور ممکن است هیچ ارزشی برای محصولات سینمای ملی خود قائل نباشد و سینمای «دیگری» را ترجیح بدهند. مثل شرایط فرانسه در دهه 60 میلادی یا شرایط قبل از انقلاب در ایران.

وی افزود: یکی از نظریه‌های سینمای ملی نظریه «سینمای سوم» است که در آمریکای لاتین در دهه شصت میلادی شکل گرفت. توسط سولاناس و گتینو که فیلمسازان آرژانتینی بودند. سینمای سوم سینمایی است متعلق به جهان سوم که نه تنها می‌خواهد خود را از هالیوود متمایز کند، بلکه سینمای هنری و جشنواره‌ای اروپا را هم قبول ندارد. آنرا هم بورژوایی و لیبرال می‌داند. دنبال سینمایی مردمی هستند و می‌روند در میان حاشیه نشین‌های شهر‌ها و مناطق دورافتاده روستایی آثارشان را با امکانات اولیه اکران می‌کنند. اغلب آثار نیز مضامین انتقادی اجتماعی و عدالتخواهانه دارند. در واقع حرکت این‌ها شبیه جشنواره عمار امروز بود.

اسفندیاری در پایان بحث خود گفت: در جمع‌بندی این بحث این سؤالات پیش می‌آید که آیا در شرایط امروز و عصر جهانی شدن آیا مفهوم سینمای ملی همچنان مفید است؟ آیا سینمای ملی ابزاری است برای سرکوب کردن و نادیده انگاشتن تفاوت‌های فرهنگی و اقلیت‌ها و اقوام مختلف؟ آیا وسیله‌ای است برای تبلیغ حکومت‌ها؟ یا اینکه سنگری است دربرابر هالیوود و در برابر تهاجم فرهنگی دشمن؟

وی افزود: از سویی مدافعان سینمای ملی ممکن است بگویند اگر سینمای ملی تضعیف شود برنده اصلی هالیوود خواهد بود و فرهنگ واحد جهانی حاکم خواهد شد. همین امروز هم در مصرف فرهنگی بسیاری از مردم هالیوود نقش مهمی دارد. همچنین می‌گویند اگر سینمای ملی نباشد چگونه می‌توان از هویت و فرهنگ خود در جهان امروز سخن بگوییم؟
اسفندیاری ادامه داد: از طرف دیگر منتقدان می‌توانند بگویند صرف تعبیر سینمای ملی کافی نیست. سینمای ملی باید ارزش و کیفیتی داشته باشد که بتوان از آن دفاع کرد. هرچیزی که صرفا اسم سینمای ملی روی آن باشد و در داخل تولید شده باشد که ارزش دفاع ندارد. ما خواهان آن هستیم که سینمایی ملی داشته باشیم که رنگ و بوی انقلابی و اسلامی داشته باشد. سینمایی که شأن و کیفیتی داشته باشد که خجالت نکشیم از آن در برابر هالیوود دفاع کنیم.

اسفندیاری القای تعارض سینمای ملی و سینمای اسلامی، و تعابیری مانند «سینمای اسلامی نداریم» را گمراه کننده و اشتباه خواند و تاکید کرد: متاسفانه افراط افرادی مانند محسن مخملباف در ارائه تعاریف سطحی و مضحک از سینمای اسلامی در اوایل انقلاب باعث شده هرکس سخن از سینمای اسلامی می‌گوید، با تمسخر و ریشخند مواجه شود. آن رفتار‌ها و برخوردهای تند و افراطی در اوایل انقلاب در واقع اسلامیزه کردن سینما بود نه سینمای اسلامی. کسی دنبال این نیست که به زور همه سینماگران را وادار کند که آثاری تولید کنند که در قالب سینمای اسلامی بگنجد. ولی سینمای اسلامی به عنوان یک جریان مهم و یک پروژه نظری و عملی باید با جدیت تداوم یابد. نباید پرونده آن را مختومه دانست.

اسفندیاری ادامه داد: اگر یک سینماگر جوان مسلمان با اعتقاد و افتخار بخواهد محصولی ارائه کند که تجلی هویتِ بخش قابل توجهی از جامعه مسلمان ایرانی باشد و بخواهد گامی نیز در جهت تحقق و یا اعتلای سینمای اسلامی بردارد، نباید در گفتمان غالب ژورنالیستی و روشنفکرانه و یا در فضای سیاست‌های سینمایی احساس غربت و بی‌پناهی کند. اتفاقا جشنواره عمار فرصتی ایجاد می‌کند که چنین احساس تحقیر و انزوایی در این گروه به حاشیه رانده شده، و نادیده انگاشته، به وجود نیاید.

انتهای پیام/