چهارشنبه ۲۸ آذر ۱۳۹۷ - ۱۲:۰۹

ابتذال در سینمای ایران (۲)

وقتی فیلمفارسی بنای ابتذال در ژانر اجتماعی را گذاشت/ ترویج سینمای مبتذل برای ایجاد غفلت در جامعه

ابتذال در سینما 2

سینماپرس: مدیریت خودفروخته فرهنگی کشور موجب شد تا خِشت کَج در همان ابتدای حضور صنعت سینمای ایران در عرصه تولید گذاشته و ابتذال به عنوان عنصری هویت بخش در آثار و تولیدات سینمایی شناخته شود؛ نگاهی گذرا به تاریخ ورود سینما به ایران و سیر ایجاد و گسترش آنچه که تحت عنوان فیلمفارسی شناخته می شود در بستر فرهنگی و سینمایی کشور به وضوح نشان دهنده این موضوع است.

محمدرضا شاه حسینی/ متاسفانه از ابتدای ورود سینما به ایران، ابتذال نیز در مقام مُلتزم و مُشایعت کننده ای همواره موجه در کنار آن قرار گرفت و بعضا به بخش جدانشدنی از وجاهت صنعتی سینمای ایران مبدل گردید که البته برای اثبات این مدعی کافی است نگاهی گذرا به تاریخ ورود سینما به ایران بیاندازیم و سیر ایجاد و گسترش آنچه که تحت عنوان فیلمفارسی (Persian Film) شناخته می شود را در بستر فرهنگی و سینمایی کشور مرور نماییم.



صنعت سینمای ایران که به صورت رسمی، فعالیت خود را از سال ۱۲۸۳ هجری شمسی (۱۹۰۴ میلادی) و با افتتاح نخستین سینمای عمومی در ایران آغاز نمود؛ متاسفانه از همان ابتدا به صورتی کاملا خود باخته، عرصه ی فرهنگی کشور را به صورتی کامل و هماهنگ در اختیار فیلم های خارجی قرار داد و طی ۲۶ سال فعالیت ابتدایی خود، تنها محصولات قابل تامل سینمای آمریکا، فرانسه، آلمان، شوروی و حتی مصر را به نمایش گذاشته و ابتذال را در قامت رسانه ای مُدرن به خورد جامعه ی سُنتی ایران داده و عموم ملت مسلمان را متاثر از خود سازد.



همین خودباختگی فرهنگی موجب شد تا متولیان فرهنگی و سینمایی آن سال ها، بنای اصلی صنعت سینمای ایران را بر نوعی ابتذال و تقابل با باورهای اجتماعی و حیازدایی از بستر عمومی جامعه مسلمان ایران و تحت عنوان تجددخواهی گذارده و این گونه از فیلم سازی به عنوان الگو و سرمشقی از برای سینماگران ایرانی مورد توجه قرار گیرد.



به عبارتی دیگر؛ تمرکز متولیان فرهنگی و عموما غرب زده ی آن سال ها بر خط مشی تجددخواهانه و به تبع آن تمرکز بر الگوی وارداتی غربی و ترسیم فضای تقابلی میان سُنت و مذهب با امر توسعه در جامعه ایران موجب شد تا صنعت سینمای ایران نیز جهت گیری و الگوی فعالیت خود را در مسیر تحول خواهی و عبور از سُنت های ایرانی و بالاخص باورهای دینی جامعه مسلمان ایران تنظیم نموده و پیروی از همین الگوی وارداتی صنعت سینمای ایران را پس از گذشت حدود ۲۶ سال از آغاز فعالیت خود، به مرحله ی تولید کشاند و مبتنی بر همین الگو بود که در سال ۱۳۰۹ هجری شمسی (۱۹۳۰ میلادی) اولین فیلم سینمایی صامت ایرانی را تحت عنوان آبی و رابی (Abi and Rabi) تولید و بر پرده ی نقره ای به نمایش درآمد و پس از آن بلافاصله صنعت سینمای ایران اقدام به تولید نخستین فیلم صدا دار ایرانی با عنوان دختر لُر (Lor Girl) در سال ۱۳۱۲ هجری شمسی (۱۹۳۴ میلادی) نمود.



فیلم سینمایی دختر لُر (Lor Girl) با استقبال چشم گیر مخاطبان ایرانی مواجه گردید؛ مخاطبی که برای نخستین بار تصاویر متحرک را با صدا می شنود و با فضای فرهنگی آشنا از برای خود مواجه می شود. داستان این فیلم از کلیشه ای ترین موضوعات سینماست. داستان دختر یک تاجر ثروتمند که توسط عده ایی راهزن ربوده و مجبور به رقاصی در یک قهوه خانه می شود. در این بین پسری عاشق وی گردیده و برای نجات عشق خود با راهزنان مقابله می کند. همین خلاصه ی کوتاه از فیلم کافی است تا متوجه چرایی موفقیت این اثر سینمایی در کسب گیشه شویم.



بر این اساس صنعت سینمای ایران عملا بدون خط فکری خاص و بدور از توجه به تحولات جهان پیرامون خود و بالاخص دو جنگ خانمان سوز جهانی اول و دوم که تاثیرات ویژه  و همه جانبه ای بر ایران داشت، اقدام به بسط و گسترش وجه صنعتی سینما در ایران نمود و الگوی تقابلی خویش با سُنت های ایرانی و بالاخص باورهای دینی جامعه مسلمان ایران را در قالبی تجددخواهانه پیگیری و رویکرد تولیدات سینمایی را در قالب سخیفی از سینمای اجتماعی (Social Cinema) شکل داد؛ قالبی که نه به طرح مشکلات و معضلات واقعی اجتماعی و ارایه راهکارهای برون رفت از آن می پردازد و نه اساسا مشکلات واقعی را می بیند.



صنعت سینمای ایران با فیلم سینمایی دختر لُر (Lor Girl) به اعلان آغاز رسمی فعالیت تولیدی خود در لوای سینمای اجتماعی پرداخت و شالوده هویتی سینمایی را رقم زد که مبتنی بر الگوهای مُدرنیته، اقدام به مواجهه همه جانبه با سُنت های اصیل و بالاخص تقابل گُسترده باباورهای دینی می نمود و البته در ظاهر صرفا گیشه یا باکس آفیس (Box office) را مد نظر می داشت و به صورتی کاملا عُریان اعلان می داشت که هدف از تولید چنین آثاری صرفا سرگرم نمودن مخاطب علاقمند ایرانی بوده و تمام آنچه که با عنوان ابتذال در جامعه ایران اسلامی آن ایام شناخته می شود را براساس ذایقه مخاطب تنظیم و به جهت میل مخاطب به تماشای رقص و آوازخوانی دختران زیبارو و معاشقه مردان با ایشان بر روی پرده ی عریض سینما و علاقه عموم ایشان به صحنه های جذاب زد و خورد و تعقیب و گریز و بزن بهادری و ... ساخته و در اختیار می گذارد و از این جهت بود که ابتذال در قالب سخیفی از سینمای اجتماعی متولد و به عنوان مُعرفی از برای کُلیت صنعت سینمای ایران در آن سال ها مبدل گردید ...




این گونه بود که از سال‌های ۱۳۲۲ هجری شمسی به بعد، صنعت سینمای ایران اصولا نقش و وظیفه رسانه ای خود را فراموش نمود و با تمرکز بر وجه هنری و صنعتی خویش، فعالیت‌های فیلم سازی را به صورتی گسترده سامان داد و با تأسیس چند شرکت سینمایی توسط تعدادی سرمایه‌گذار و همچنین عمومی تر شدن سینما در بین مردم، از گسترش صنعتی ویژه ای برخوردار گردید؛ گسترشی که در قالب و صورت متعارف بیزینس (Business) تعریف و به عنوان یک کسب و کار، معطوف به درآمدزایی بوده و اساسا در این چرخه، سود حاصل از سرمایه‌گذاری برای سرمایه گذاران بسیار حایز اهمیت می بود.


بر این اساس صنعت سینمای ایران عمدتاً با محصولاتی عوام پسند و بی محتوا و شهوت برانگیز، سعی در جذب حداکثری مخاطب و به تبع آن افزایش سود نشات گرفته از سرمایه گذاری خود نموده و این گواه بود که ابتذال در قالب سخیفی از سینمای اجتماعی و البته به صورتی کاملا موجه و قابل دفاع از برای تولیدکنندگان و با عنوان جاذبه‌های بصری و الزامات سینمای موفق، در صورت های ظاهری سکس و خشونت و کاباره و الکل و  رقص و آواز و ... به عناصری ثابت در عموم تولیدات سینمای ایران مبدل گردید.



مدیریت خودفروخته فرهنگی کشور موجب شد تا خِشت کَج در همان ابتدای حضور صنعت سینمای ایران در عرصه تولید گذاشته و ابتذال به عنوان عنصری هویت بخش از برای آثار و تولیدات سینمایی کشور شناخته شود؛ از این جهت است که به عنوان نمونه در هفت فیلم از مجموع نه فیلم صامت و ناطق ساخته شده در دهه‌ی نخست آغاز فیلم سازی در ایران، زن به عنصری برجسته مبدل و در قالب معشوقه ای زیبا و شهوت برانگیز از برای مخاطبان مسلمان ایرانی تعریف شود.




به این ترتیب تمرکز صنعت سینمای ایران بر گیشه یا باکس آفیس که به صورتی موجه به گسترش ابتذال در قالب سخیفی از سینمای اجتماعی انجامید؛ در کلیت خود اسباب موجودیت آنچه که با عنوان فیلمفارسی شناخته می شود را فراهم ساخت و سبب شد تا این عنوان از برای معرفی صنعت سینمای ایران در فرهنگ داخلی و همچنین در عرصه بین المللی بکار برده شود.


سینمای ایران در این دوران موفق شد تا نوعی ویژه از سینما که متوسل به رایج ترین ترفندهای سینمای قصه گو می گردید را بر پرده ی نقره ای خود آورد و با افتخار هرچه بیشتر، سکس، عرق‌خوری و رقص در کافه با دامن‌هایی کوتاه و خیانت و نهایتا آواز و کُتک کاری را در کنار سِرو آبگوشت، به اجزای لاینفک صنعت سینمای ایران مبدل ساخته و به عنوان ارکان اصلی و مولفه های ساختاری فیلمفارسی معرفی نماید و در سیری باطل برای حیرت زده ساختن هر چه بیشتر مخاطبان خود، در هر یک از آثار بر کثرت و شدت برهنگی و روابط خارج از عُرف شخصیت های داستانی بیافزاید.




البته اوج تبلور و حاکمیت فیلمفارسی را می بایست در دهه ی ۱۳۴۰ هجری شمسی دانست؛ زمانی که گنج قارون (Ganj-e Qarun) به عنوان اثری کاملا کپی شده از سینمای هند، در هفته سوم اکران خود در سال ۱۳۴۴ هجری شمسی، از فروشی ویژه برخوردار گردید؛ فیلمی که با صحنه هایی آبکی و بی منطق، به ترسیم روابط غیرمنطقی و نامعقول جوانکی فقیر با یک دختر از طبقه  ی ثروتمند جامعه و همین طور خصومت میان پدر و پسر می پرداخت و در عین حال توانست در عرض یک سال و نیم اکران مداوم خود، به فروش بیست و پنج میلیون ریالی در سینماهای تهران و شهرستان‌ها نایل گردد.


فیلم سینمایی گنج قارون (Ganj-e Qarun) به عنوان یکی از شاخص ترین آثار تولید شده در فضای حاکمیت فیلمفارسی؛ ضمن دارا بودن تمامی ویژگی ها و مولفه های ساختاری فیلمفارسی به عنوان یک اثر سرگرم کننده، فیلمی کاملا مبتذل و البته گیشه پسند بود که در بطن خود به عنوان یک اثر سفارشی، در راستای اهداف نوسازی فرهنگی مد نظر حکومت پهلوی تولید و به مخاطب ایرانی عرضه گردید.



شدت ابتذال در این فیلم به حدی بود که در آن زمان نیز در ابتدا از سوی اداره بازبینی و نظارت وزارت فرهنگ و هنر مجوز نگرفته بود و پس از آن اجازه نمایش گرفت که از سوی مقامات ارشد پهلوی به رییس این اداره گفته شد «پروانه‌اش را بدهید»؛ دستوری که موجب حیرت دیگر اعضای حاضر در جلسه بازبینی و نظارت بر فیلم‌ها شد و این درحالی بود که با نمایش گنج قارون در سال۱۳۴۴ هجری شمسی، صنعت سینمای ایران تحت بِرند (Brand) و نشان فیلمفارسی اوج خود را تجربه کرد و پس از موفقیت ویژه این اثر سینمایی در کسب سود اقتصادی و جلب نظر مخاطب در گیشه، موجی از تولیدات سینمایی و فیلم‌های «گنج قارونی» سینماهای ایران را درنوردید.



پس باید توجه داشت که سیاست گذاران فرهنگی در عصر پهلوی دوم، با حمایت از تولید و اکران آثاری همچون گنج قارون (Ganj-e Qarun)؛ سوای نظر از ترویج ابتذال در فضای عمومی جامعه اسلامی ایران؛ اهداف و منویات دیگری را نیز مد نظر داشته و موجب شدند تا در دوران مصطلح به انقلاب شاه و مردم، نوعی فضای غفلت را بر بدنه ی اجتماعی جامعه حاکم ساخته و در شرایطی که یکی از اصول فرمایشی انقلاب سفید سال ۱۳۴۱ هجری شمسی، سهیم کردن کارگران در منافع کارگاه های تولیدی و صنعتی بود؛ به تنظیم الگوی طبقه  ی کارگر و قشر محروم جامعه پرداخته و با تجویز فرصت طلبانه ی نسخه ی قناعت، خواست عمومی جامعه در مطالبه گری واقعی و حقیقی حقوق خویش را سرپوش گذارند.



البته فیلم سینمایی گنج قارون (Ganj-e Qarun) اگرچه باعث استحکام سنگ بنای ابتذال در صنعت سینمای ایران و به تبع آن، هرچه فقیرتر شدن بضاعت فرهنگی و شرافت محتوی آثار و تولیدات فیلمفارسی گردید؛ اما در مقابل توانست افراد ناشناسی نظیر فردین، فروزان، ظهوری، شباویز و آرمان و ... را در فرهنگ عمومی اعتبار بخشیده و ایشان را در دنیای واقعی قارون ساخته و به ثروت و شهرت نایل سازد.




اگر چه گسترش ابتذال در صنعت سینمای آن دوران که تحت عنوان و نشان فیلمفارسی به تاخت و تاز در هنجارهای اجتماعی و بالاخص دینی و مذهبی جامعه اسلامی ایران می پرداخت، از ﺿﺮﯾﺐ ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﯽ ویژه ای با آرمان ها و الگوهای نوسازی مد نظر در عصر پهلوی همراه بود؛ اما در مجموع تعارضات گسترده ی چنین تصویرگری اجتماعی و بسط چنین محتوایی در عرصه عمومی جامعه سبب شد تا اکثریت ملت مسلمان ایران، بالاخص از اویل دهه ی ۱۳۵۰ هجری شمسی، به نحوی خاص در برابر چنین سینمایی واکنش نشان داده و فضای حاکمیت فیلمفارسی را که با شعار سرگرمی و به بهانه ایجاد فراغت، ارایه هر ابتذالی را موجه و نوعی غفلت را بر فضای جامعه ی ایران حاکم می نمود، به چالش کشد.


با آغاز فرایند مبارزاتی ملت مسلمان ایران به رهبری روحانیت شیعه در سال ۱۳۴۱ هجری شمسی و افزوده شدن بر قوت جریان روشنگری اجتماعی، بالاخص در دهه ی ۱۳۵۰ هجری شمسی، استقبال عمومی جامعه  از فیلمفارسی و محتوی غفلت آمیز و مولفه های ساختاری مبتذل آن، یعنی برهنگی، سکس، عرق‌خوری، رقص و کُتک کاری، بشدت کاهش یابد و این در حالی بود که دهه‌ی ۱۳۵۰ هجری شمسی را می توان مهم ترین مقطع در تولید انبوه آثار سینمایی و نمایش سکس و برهنگی و حاکمیت فضای شهوت برانگیز و به نوعی پرونوگرافی (Pornography) در صنعت سینمای ایران قلمداد نمود.



به عبارتی دیگر گستره حضور ابتذال در مجموع تولیدات سینمایی این دوران، به صورت ویژه ای بر خط مشی پرونوگرافی استوار بوده و این امر را به عنوان یکی از اصلی ترین مولفه های نظام فرهنگی لیبرالیسم پیگیری می نمود و صنعت سینمای ایران ضمن استقبال از ورود گسترده ی فیلم‌های اروتیک خارجی در ژانرها و گونه های مختلف، بدون وقفه اقدام به تولید آثار گسترده سینمایی با مولفه های ساختاری مبتذل و بالاخص نمایش بی‌پرواتر سکس تحت لوای سینمای اجتماعی، نمود که این امر در اکثریت قریب به اتفاق موارد با محتوی غفلت آمیز قرین و پیوسته با تعرض و هجمه ی مستقیم به باورهای دینی جامعه ی سلامی ایران همراه  می بود و مجموع این تولیدات، بالاخص در دهه ۱۳۵۰ هجری شمسی، اعتراضات بسیاری را در میان عموم مردم مسلمان ایران موجب گردید.




تعارضات گسترده ی فیلمفارسی با اخلاق عمومی جامعه ی مسلمان ایران و بالاخص وجه غفلت محور این آثار موجب شد تا طیف روشنفکر دخیل در صنعت سینمای ایران، همراه با عمومی شدن فضای مبارزاتی جامعه، بالاخص در اواخر دهه ی ۱۳۴۰ هجری شمسی، نسبت به حاکمیت این فضا واکنشی ایجابی نشان داده و با حمایت سیستم فرهنگی و بالاخص مدیریت هنری عصر پهلوی دوم، در تکاپو برای تولید آثار سینمایی، فارغ از ضوابط حاکم بر فیلمفارسی افتاده و به این ترتیب جریان موج نو (Iranian New Wave) را در سینمای ایران پایه ریزی نماید و آثار متعددی همچون قیصر، چشمه، نفرین، بی تا، بلوچ، شازده احتجاب، آدمک و ... را بر پرده ی نقره ای سینماهای ایران آورد.


البته جریان موج نو (Iranian New Wave) در سینمای ایران اگر چه بر شدت وجه ابتذال محتوایی آثار در قالب محتوی غفلت محور رایج در آثار فیلمفارسی غلبه نموده بود و صورت وضعیت کلی صنعت سینمای ایران را از اصالت بخشیدن به سرگرمی و تمرکز بر قلمرو حاکمیت اینترتیمنت (Entertainment) خارج ساخت؛ اما به هیچ عنوان نتوانست تا از وجاهت بصری ابتذال و حضور مولفه های ساختاری مبتذل تولیدات سینمایی بکاهد و از این جهت می توان به نمایش برهنگی، سکس، عرق‌خوری، رقص و کُتک کاری و ... به عنوان مولفه های مشترک تصویری در آثار فیلمفارسی با موج نو در صنعت سینمای ایران تعبیر نمود.



ادامه دارد...