از ایران فیلم «جدایی نادر از سیمین» موفق به دریافت اسکار ‌شد، مخالفان سیاسی حاکمیت، مخالفان سیاسی دولت وقت، بابت کسب مجسمه اسکار، هورا کشیدند و از آنزمان تا کنون عمده بحث‌های مخالفان فرهادی و جایزه اسکار، حول سیاسی بودن یا نبودن مجسمه طلایی می‌گردد. دامنه این بحث بسیار مفصل، نیاز به کنکاش وسیعی دارد و نمی‌توان به صورت قطعی آن را پذیرفت. اما نمی‌توان منکر شد فضای سیاست‌زده و قضاوت‌های سیاسی بر دریافت مجسمه توسط مولفان جدایی، آرگو، فروشنده بی‌تاثیر باشد. اصلا قصد نداریم اثبات کنیم که اسکارهای دریافتی اصغر فرهادی سیاسی است و ... اما باید بپذیریم دریافت اسکار توسط سینمای مدیوم شات جهان سومی، قطعا مستلزم زمینه‌های سیاسی یا پیامدهای سیاسی است. فیلم‌های غیر انگلیسی زبانی که مستحق دریافت مجسمه می‌شوند نباید یک مفهوم سیاسی را به صورت گل درشت القا یا به صورت نمایشی فرمولیزه کنند. کافیست محتوای فیلم مد نظر نسبتی مستقیم با ایدئولوژی آمریکایی داشته باشد، یا در راستای ایدئولوژی آمریکایی ساخته شده باشد. فیلم جدایی، همانطور که در ادامه اشاره خواهد شد، بر اساس یک آینده‌نگری ایدئولوژیک آمریکایی ساخته شده است.

حالت دومی که می‌توان موفقیتی برای فیلم غیر انگلیسی زبان پیش بینی کرد این است که آثار ساخته شده در کشورهای غیرلیبرال در اثر تعارضاتی با اصول لیبرال دموکراسی و جامعه آزاد دارند، دچار خسران‌های سیاسی و اجتماعی شوند و این خسران‌های تبدیل به فیلم سینمایی شوند. فروشنده به دلیل نمایش خسران اجتماعی ناشی از عدم تبعیت از اصول لیبرال دموکراسی و جامعه آزاد که نخستین باورش یک جامعه آزاد جنسی است، موفق به دریافت مجسمه طلایی می‌شود.

الوین تافلر برای آمریکایی‌ها یک قدیس، یک پیشگو، یک آینده‌نگر است. او کتابی به نام موج سوم را تالیف کرده که  بخشی از این کتاب اشاره به سبک زندگی دیجیتالی در موج سوم (دوران معاصر کنونی) دارد. در این دوران نسخه تک والدینی، یعنی زندگی فرزند با یکی از والدین بنیان اجتماعی را تشکیل می‌دهد. این سبک زندگی در دوران دیجیتال خاص کشورهای غربی است فیلم جدایی نسخه زندگی دوره دیجیتال را در یک کشور جهان سومی  نشان می‌دهد  و آمریکایی‌ها از دیدن چنین تصاویری به زعم خودشان مسرورند. این دیدگاه به صورت طبیعی ایدئولوژیک و در بررسی کلان سیاسی است. به همین دلیل مجسمه اسکار به سمت و سوی سیاست‌زدگی خاص از جنس ایدئولوژیک می‌رود و سبک زندگی ترمه(سارینا فرهادی) است که با برق چشمان اعضای آکادمی مواجه می‌شود. به صورت طبیعی هر تصویری از هم گسیختگی اجتماعی کلان که به آینده‌نگری‌های تئوریسن‌های غربی مماس باشد، به اسکار نزدیک‌تر خواهد بود.

امسال در میان نامزدهای اسکار فیلمی به نام فیلم بی عشق  اثر «آندری زویاگینتسف» نامزد دریافت جایزه اسکار است که محتوای اثر ترسیم کننده نوعی از هم پاشیدگی اجتماعی به مثابه جدایی و فروشنده است. فیلم با یک نمای ثابت آغاز می‌شود که اصرار به یک کرختی اجتماعی دارد که با باز شدن در مدرسه این کرختی و سیل جمعیت هیچ ترکی در فردیت اجتماعی نمی‌تواند باشد و دوربین با یک حرکت روی صورت سرد آلیوشا (متیو نویکو) حرکت می‌کند و با کات شناور غیر مسخ کننده، او را در پارک بزرگی که شبیه مقدمه یک جنگل است، سرگردان می‌بینیم که  نواری سفید را پیدا می‌کند و آنرا را به پرواز درمی‌آورد. این نوار سفید روی درختی جا خوش می‌کند و با  POV  پسرک، آلیوشا، نور کم آفتاب را می‌بینیم که پسرک را مسرور و خوشحال کرده است. این صحنه پیوند می‌خورد با آپارتمان‌های غم‌زده و یک نوع درآمیختگی طبیعت و بافت شهری. چنین جغرافیایی، خاص آثار زویاگینتسف است.

دوربین آلیوشا را در لانگ شات نشان می‌دهد که به سوی خانه‌اش می‌رود کودکانی مشغول بازی هستند اما او مسیر انزواطلبانه خود را به سمت خانه طی می‌کند. فیلمساز قصد دارد چه چیزی را به مخاطب تفهیم کند؟ رنگ‌های تالیفی کارگردان با نورپردازی تواما سرد، چه چیزی را در ادامه فیلم می‌خواهد به مخاطب عرضه کند؟ اغلب نامزدهای بخش خارجی اسکار عادتمان داده‌اند به از هم پاشیدگی اجتماعی و آیا مفهوم و محتوای فیلم چیزی غیر از این خواهد بود.

 سردی رابطه مادر و فرزند و گسست او را با خانواده با یک تیک کوچک و باز هم با دوربین ثابت می‌کنیم که پسرک مشغول تماشای افق رفت و آمد شهری محدود در پارک بزرگ منتهی به خانه‌ است و غرق در چه رویا؛ رویایی که تنها  برای او نشاط‌آور است؟ زنگ خانه به صدا درمی‌آید و مادر با لحنی عصبی به شدت پسرک را خطاب قرار می‌دهد که آمده‌اند خانه را برای خرید ببیند. دلیل لحن عصبی مادر معمول نیست. به تدریج نشانه‌های همسانی محتوایی با فیلم جدایی فرهادی رو می‌شود.

پسرک هم هنگام ورود خریداران درب خانه را محکم می‌بندد و نخستین نشانه خشم درون خانوادگی بروز چشمگیری دارد. مرد از زن می‌پرسد که به چه دلیل خانه به این خوبی را دارند می‌فروشند و زن پاسخ می‌دهد: جدایی از همسر. حین بازدید خانه توسط خریداران، مادر ضربه متوسطی به سر پسرش می‌زند و او را پسرک شلوغی معرفی می‌کند و پسرک که مشغول انجام تکالیف مدرسه است خانه را ترک می‌کند.

در سکانس بعدی برای استمرار انزوای فردی مادر، دوربین ژنیا را در قابی محصور کننده نشان می‌دهد که به موبایل و مشروب پناه برده است و بوریس شوهرش  وارد خانه می‌شود. تلخی زهرآگینی با ورود مرد و ملاقات با همسرش تجلی پیدا می‌کند. زن از شوهر و فرزندش نفرت عجیبی دارد. این نفرت زنانه در فیلم جدایی در سردی کاراکتر سیمین متجلی بود. پدر از راه می‌رسد و سریعا با مادر در مورد نگاهداری فرزند سخن می‌گوید و مادر اشاره می‌کند که در نهایت به مدرسه شبانه‌روزی و پانسیون‌های کودکان خواهد رفت و در نهایت به ارتش ملحق خواهد شد.

مرد می‌خواهد جایگاه مادری را به همسرش ژنیا (ماریانا اسپواک) یادآوری کند اما زن نمی‌پذیرد و ناگهان تصویر گریه آرام اما فریاد گونه پسرک را می‌بینیم که در رنجی عمیق اما پنهان به سر می‌برد و در تاریکی حمام خانه‌اشان پنهان شده و می‌گرید. آلیوشا حقارت درونی اما مرگبار را از رنج جدایی پدر و مادر بی‌صدا فریاد می‌زند، حداقل عشقی میان مادر و فرزند نیست. تصویر سیاه است و دوربین روی صورت پسرک فوکوس می‌کند تا آنچه در اعماق قلبش می‌گذرد را در یک گریه بی‌صدا اما عمیق، بشنویم. بی عشقی مادر توام با رفتارهای خشنی است. همه دریافت‌های مخاطب از یک وضعیت خشونت بار و رقت انگیز در همان پانزده دقیقه‌ ابتدایی بروز و ظهور دارد. اما باقی فیلم درباره چیست؟

این مهمترین سئوالی است که زمینه ارجاع به آثار سینمایی دیگری را پدید می‌آورد. مادر از آلیوشا  پس از سرو صبحانه از پسرک سئوال می‌کند آیا مریض شده؟ چرا غذا نمی‌خورد؟  قطره اشکی از صورت پسرک جاری می‌شود و سریعا این قطره اشک را پنهان می‌کند و زن همچنان با موبایل خود مشغول بازی کردن است و هیچ ارتباط حسی با پسرش ندارد. آنچه در ۱۵ دقیقه ابتدایی اتفاق می‌افتد تشریح اصلی‌ترین وضعیت نمایشی فیلم است اما جایگاه پرسوناژها توسعه پیدامی‌کند. بوریس با ماشا (مارینا واسیلوا)  زندگی می‌کند و ماشا از او باردار است. ژنیا اداره یک آرایشگاه را بر عهده دارد و قصد دارد با آنتون ازدواج کند و این زن و شوهر منتظرند آینده‌های غیر مشترکی را با طلاق، تجربه ‌کنند. آنچه در این میان از منظر شوهر و زن اهمیتی ندارد، آلیوشا فرزند آنان است. این وضعیت از رابطه زن و شوهر دقیقا یادآور فیلم رولت چینی، کارگردان آلمانی تبار راینر ورنر فاسبیندر، محصول ۱۹۷۶ است. فیلم فاسبندر شرایط اجتماعی ویران آلمان پس از جنگ دوم را در نتیجه یک وضعیت هرج و مرج طلبانه اجتماعی بررسی می‌کند اما وضعیتی که  زویاگینتسف تشریح می‌کند، یک استیصال اجتماعی گسترده است.

فیلم به تدریج به حریم شخصی‌تر شخصیت‌ها وارد می‌شود و از زبان ژنیا می‌شنویم که او عشق را در زندگی‌اش تجربه نکرده است و زندگی تک والدینی را همراه با مادرش تجربه کرده و از او عشق و حس مادری ندیده است. این اعترافات در واقع از یک جنبه قابل بررسی است چون ژنیا با فرزندش همان رفتار مادرش را تکرار می‌کند. بوریس در مقام شوهر همان رفتاری را با ماشا در پیش می‌گیرد که در زندگی رسمی با ژنیا تکرار شد. همان رفتاری تنگ‌نظرانه‌  را با کودک خردسالش تکرار می‌کند و در یک صحنه اساسی وقتی احساس می‌کند کودک خردسالش مزاحم تماشای تلویزیون است، او را مثل یک زباله درون سبدی محصور کننده قرار می‌دهد تا راحت تلویزیون تماشاکند.

آلیوشا مفقود می‌شود و تمام تلاش‌های پلیس و گروه جستجوگر بی فایده است. اما همه این تلاش‌ها برای یافتن این پسر بچه یک عطف زیبا دارد ملاقات ژنیا با مادرش که او را در زندگی‌اش اضافه می‌داند. ژنیا ماحصل یک بارداری ناخواسته است و فرزند او آلیوشا نیز ماحصل یک باداری ناخواسته دیگر.  ژنیا جرات سقط جنین نداشته و تمام آرمان‌های زناشویی   خود را در یافتن عشق و زندگی با ایوان جستجو می‌کند. اما پس از طلاق از بوریس و زندگی با ایوان، بازهم عشقی را احساس نمی‌کند. شیطنت کارگردان در سکانس‌های پایانی خیلی جالب است، ژنیا به یک احساس رخوت  از زندگی تازه‌اش دچار است و می‌خواهد ورزش کند و با بلوز ورزشی که عبارت روسیه بروی آن حک شده است، مشغول ورزش کردن می‌شود و تصاویر پیوند می‌خورد با پوسترهای مفقود شدن آلیوشا. چرخه استیصال نداشتن عشق و هدر رفتن آینده فرزندان در روسیه کنونی از پیام‌های آشکار فیلم است. اشاره به سختگیری‌های مذهبی رئیس بوریس و نمایش تعارضات مذهبی در جامعه روسی، نوعی مقایسه فضای اجتماعی روسیه با جهان آزاد در غرب است.

فیلمساز اشاره رادیکالی به این موضوع دارد که رابطه‌های لایه نخست پیوندهای زناشویی در روسیه  توام با فرجام سختی است و بر اساس یک وضعیت معلق مردان و زنان سعی می کنند عشق را در رابطه دوم یا چندمشان پیدا کنند. فیلمساز در یک سیاه‌نمایی رقت انگیز روی گزاره  تقید اجتماعی  انگشت می‌گذارد تا هرج مرج اجتماعی  را آگراندیسمان کند. این آشفتگی اجتماعی یک جنبه فردی دارد و زن در بخش‌هایی از فیلم درباره خلاء محبت مادری دست به اعترافات بزرگی می‌زند. مواردی را که به مادرش نسبت می‌دهد جریانی اجتماعی و تثبیت شده منتج از کمونیسم اجتماعی است و ژنیا اعتراف می‌کند که مادرش تنها به نظم و انظباط اهمیت می‌داد. این فرزند با این حجم از احساسات قربانی یک رابطه بی‌عشق دیگر شده است.

هدر رفتن نخستین‌ رابطه‌هایی که معمولا به دلیل بارداری زوجین به ازدواج منجر می‌شود، مشکلی است که شکل حادتر آن در کشور آمریکا اتفاق می‌افتد اما پرسش مهم این است آیا سینماگران آمریکایی می‌توانند چنین فیلمی را در کشور خودشان بسازنند؟ چرخه فیلمسازی در آمریکا به هیچ فیلمساز مستقل و وابسته‌ای (استودیو) امکان ساخت چنین روایتی را نمی‌دهد. در کشوری که خانواده دستخوش تغییرات بنیادین و تک والدینی مرسوم است، در شرایطی که آمار کودکان نامشروع  در آمریکا به رقم ۴۳۰ میلیون کودک افزایش یافته، چرا فیلمی در مورد آمار فرزندان نامشروع در جریان اصلی سینمایی این کشور  کمتر ساخته می‌شود، یا اگر ساخته ‌می‌شود با پایان‌های بسیار سرخوشانه و ازدواج‌های مجدد به پایان می‌رسد؟

 فیلم تلخ  بی عشق از روسیه نامزد جایزه اسکار می‌شود و شانس  فراوانی برای دریافت جایزه اسکار دارد. چون رقبایش آنچنان سر سخت نیستند و تصویری از فروپاشی اجتماعی رقیب سیاسی قدرتمند ایالات متحده شانس بیشتری برای دریافت اسکار دارد. در صورتیکه فیلم مربع محصول کشور سوئد که رفتار تحقیرآمیز بوروژاها، در نسبت با طبقه فرودست اجتماعی را نشان می‌دهد انتقادی سوسیالیستی است و فیلم‌هایی با چنین مضامینی قطعا شانسی برای دریافت اسکار دارند. حتی فیلم رادیکال زن شگفت‌انگیز (محصول شیلی) که به تغییر جنسیت مردان می‌پردازد به دلیل شباهت مضمونی به فیلم پدروآلمادوار، پوستی که در آن زندگی می‌کنیم، محصول اسپانیا شانس کمتری برای دریافت اسکار دارد. فیلم مجاری «درباره روح و بدن» نیز مضمون بسیاری تکراری دارد و شانس دو فیلم The Insult از کشور لبنان که به نزاع فلسطینی ها و لبنانی‌ها می‌پردازد، بازهم به دلایل سیاسی در کنار فیلم بی عشق شانس فراوانی برای دریافت جایزه اسکار دارد.

*تسنیم