چهارشنبه ۹ اسفند ۱۳۹۶ - ۱۱:۲۶

خاطرات درون خانوادگی فجر سی و ششم (۱)

چگونه عرق سرد مدیران فرهنگی در اتاق های تاریکِ جاده قدیم در می آید/ هیس! مدیران سینمایی فریاد نمی زنند!

جشنواره 36 فجر

سینماپرس: در این دوره از جشنواره همچنان ژانر نکبت، مهاجرت، غیرت زدایی، تجاوز، خشونت و ... وجود داشت و چند اثر بر ترسیم جامعه به شکلی فروپاشیده و از هم گسیخته اصرار داشتند. اما مهمترین اشکالات سینمای اجتماعی که حتی با وجود ویترین تزئینی و خلوت جشنواره سی و ششم نمی توان آنها را پنهان کرد، نخست اصرار فیلمسازان به بازنمایی واقعیت پنداری های خود و نمایش صرف ناهنجاری ها و دوم فقدان بن مایه های معرفتی و فکری لازم در تنظیم فیلمنامه های آثار بود.

محمدعلی سلیمانی/ در عصر جمهوری اسلامی، حتی در میانه دهه شصت و درگیری کشور با جنگ نظامی، همواره بیشترین تولیدات سینمایی کشور در دسته سینمای اجتماعی قرار داشته است. مدیران و فیلمسازان علاقمند به موج نو و هنر روشنفکرمأبانه، سینمای اجتماعی را در برابر سینمای حماسی و قهرمانی، سینمای دفاع مقدس و سایر گونه های سینما مورد حمایت قرار دادند بطوری که امروز سینمای اجتماعی وجه غالب محصولات سینمایی کشور را تشکیل می دهد. بر همین اساس همواره آثار اجتماعی بیشترین سهم را در جشنواره فیلم فجر به خود اختصاص دادند. در جشنواره سی و ششم فیلم فجر نیز که از ادوار پیشین خود لاغرتر برگزار شد، بالغ بر هفتاد درصد فیلم های شرکت کننده در دسته آثار اجتماعی قرار گرفتند. در حالی که سینمای اجتماعی که در سال های گذشته بر نمایش آسیب ها و ناهنجاری ها اعم از فحشاء و روسپیگری، طلاق، خیانت زوجین، فروپاشی خانواده، ارتباطات خارج از عرف نامحرمان، فقر، تجاوز، و ... تمرکز داشته و مثلا در یک سال چند فیلم به مذمت حکم قصاص می پرداختند و در سالی دیگر فیلم های خیانت محور بر فضای جشنواره غلبه می یافتند؛ در جشنواره سی و ششم به علت کمتر شدن فیلم های بخش مسابقه و حذف سایر بخش ها، فیلم های راه یافته به جشنواره به نوعی گلچین شده بودند تا حساسیت کمتری را نسبت به ادوار اخیر جشنواره برانگیزند.



البته باید توجه داشت که محدود کردن و شُسته رفته نمودن فیلم های منتخب جشنواره سی و ششم فجر به معنای عدم وجود بیانیه های سیاسی و فمینیستیِ تصویری در این رویداد یا نمایش تراوشات ذهنی و جهان شخصی فیلمسازان بر پرده سینما نیست. همچنین به معنای وجود فیلم های اثرگذار اجتماعی دارای قدرت جریانسازی فرهنگی و بیان حرف های نو و بدیع و ایجاد افق های جدید و روشن در مقابل جامعه نمی باشد. در این دوره از جشنواره همچنان ژانر نکبت، مهاجرت، غیرت زدایی، تجاوز، خشونت و ... وجود داشت و چند اثر بر ترسیم جامعه به شکلی فروپاشیده و از هم گسیخته اصرار داشتند. اما مهمترین اشکالات سینمای اجتماعی جمهوری اسلامی که حتی با وجود ویترین تزئینی و خلوت جشنواره فجر سی و ششم نمی توان آنها را پنهان کرد، نخست اصرار فیلمسازان به بازنمایی واقعیت پنداری های خود و نمایش صرف ناهنجاری ها و دوم فقدان بن مایه های معرفتی و فکری لازم در تنظیم فیلمنامه های آثار بود.



بر این اساس سی  و  ششمین دوره ی جشنواره ی فیلم فجر را می توان از جهات مختلف و به علل گوناگون؛ جشنواره ای به یادماندنی در حافظه ی هنری و سینمایی کشور دانست؛ جشنواره ای که در اوج بی تدبیری، نمودی از تدبیر مدیریتی جریان حاکم فرهنگی را بر پرده ی نقره ای سینما به نمایش گذاشت و بار دیگر نکات تلخ بسیاری را از برای شرایط ولنگاری فرهنگی حال حاضر کشور یادآور گردید؛ شرایطی که با تدبیر مدیران فرهنگی مبتنی بر اتخاذ سیاست راضی سازی همگان همراه بوده و بعید هم نیست در آینده ای نه چندان دور به اضمحلال فرهنگی بیانجامد.



به این ترتیب و از انجا که سینمای اجتماعی بر طبق سنوات گذشته، در جشنواره سی و ششم فیلم فجر نیز حضوری پررنگ داشت، در بخش نخست از مجموعه خاطرات این دوره از جشنواره، به طور کلی مروری بر مجموع این آثار راه یافته صورت می گیرد.



پدیدآورندگان اتاق تاریک برخلاف آثار اجتماعی پیشین خویش که به ترسیم تقابل سنت و مدرنیته و روابط زوجین اختصاص داشت، این بار به طور کل در مدرنیته سیر کرده و روابط زوجی مدرن را در بستر رئالیسم شهری به تصویر می کشد و البته موضوع حساس کودک آزاری نیز بخشی از فیلم را به خود اختصاص داده است. تعدد شخصیت ها در این اثر به نسبت سایر آثار کارگردان کمتر است. شاید بتوان گفت این فیلم اجتماعی مساله محوری نداشته و به موضوعات مختلفی چون کودک آزاری، برابری زن و مرد، قضاوت نکردن، سوء ظن نداشتن، طلاق و جدایی، عدم تناسب سنی در ازدواج، ارتباطات نامتعارف و ... چنگ اندازی کرده است و البته تعلیق های هیچکاکی اثر مخاطب را خسته می کند.



اما وجه اشتراک اتاق تاریک با بخشی از فیلم های اجتماعی جشنواره سی و ششم فیلم فجر که جامعه ای فروپاشیده، غرق در فلاکت و روبه زوال به تصویر می کشند را می توان از یک دیالوگ بدست آورد: «دیگه جای زندگی نیست این جا». جامعه کوچکِ اثر متشکل از کاراکترهایی است که اغلب درگیر فساد اخلاقی یا نابهنجاری هستند، در این جامعه شخصیت وارسته و شایسته ای وجود ندارد و از همه مهمتر خواهر زنِ داستان با شرکت و برنده شدن در لاتاری عازم ایالات متحده و فرار از این جامعه است.



اتاق تاریک نیز مانند عمده آثار اجتماعی سینمای ایران یا بلد نیست و یا اساسا راهنمایی و هدایت مخاطب و نشان دادن مسیر درست را جزئی از رسالت هنری خویش نمی داند، اکثر این آثار نمی توانند و یا نمی خواهند به موازات حجم سنگین سیاهی، آشفتگی و فقر فرهنگی که به نمایش می گذارند، مسیر درست را به مخاطب نشان دهند یا راهی پیش پای او بگذارند، در اتاق تاریک نیز حتی راهکار صحیحی برای موضوعی که بخش زیادی از فیلم به آن اختصاص دارد، یعنی کودک آزاری نشان داده نمی شود و تنها چیزی که به نمایش در می آید سوالات مکرر والدین از کودک درباره دیده شدن بدنش و در مقابل بی توجهی به اعتراف وی به دیدن صحنه های جنسی و ... است و این همه در حالی است که ظواهر پیرامونی اثر، به صورتی ویژه تداعی کننده ی حرکت شتابان عوامل تولید اتاق تاریک برای حضور در جشنواره های خارجی و جذب مشتریان ویژه ی این گونه آثار می باشد.



امیر از معدود فیلم های اول جشنواره سی و ششم است، یک فیلم شخصیت مینی مال که قرار است زندگی جوان مجردی به نام امیر را روایت کند. اما فیلم بیشتر از امیر بر داستان اطرافیان امیر و نمایش محیط پیرامونی او تمرکز دارد، مخاطب از امیر صرفا سکوت، تنهایی، پک زدن به سیگار و ... را می بیند، بدون آنکه بداند او چه ویژگی متمایزی دارد که محل رجوع دیگران و بیان مشکلاتشان است؟ اگر قرار است امیر نمادی از یک مرد استوار و تکیه گاه ایمن باشد، چه ویژگی هایی دارد؟ گوش دادن و نگاه کردن؟ مینی مالیسم سبب کاهش جزئیات از فیلمنامه و بی پاسخ ماندن سوالات مختلف می شود.



جامعه پیرامونی امیر از افرادی ناتوان در حل مشکلاتشان با تندخویی های افراطی تشکیل شده که دعوا و بغض جزئی از زندگی آنهاست. همچنین فضاسازی فیلم اساسا تم سرد و افسرده و گاه شبه روشنفکری داشته و عناصر صحنه برای ایجاد آن به کارگیری شده اند. بر همین اساس مساله اصلی فیلم نیز نامشخص است، طلاق علی و غزل؟ مشکلات خانواده امیر؟ رابطه امیر و غزل؟ جامعه افسرده و سرد؟ به عبارت بهتر در اینجا نیز جامعه ای رو به فروپاشی و زوال ترسیم می شود که فلاکت از نسلی به نسل دیگر در حال انتقال است. جامعه ای که از افراد منفصل از هم تشکیل شده و نمایش جدا از هم و کات شده افراد نمایانگر جدایی آنها از یکدیگر است.



البته فیلم از لحاظ فرم و تکنیک به خصوص در قاب بندی های خود شاید مخاطب فُرم گرا را برای یک فیلم اولی توجیه سازد، اما قطعا ساختار گُسسته و محتوای در هم آن به علت ضعف های نگارشی حرف تازه ای برای گفتن نداشته و فراتر از نمایش یکسری موضوعات اجتماعی نمی رود و اصالت حضور چنین اثر ضعیفی را در مجموع بیست و دو اثر گلچین شده سی و ششمین جشنواره فیلم فجر با ابهاماتی جدی مواجه می سازد و این همه در حالی است که طبیعتا به علت عدم برخورداری اثر از مولفه های سینمای گیشه  محور، قطعا در آینده اکران امیر در میان فیلم های هنر و تجربه ای قرار می گیرد.



اما فیلم سینمایی جاده قدیم به کارگردانی منیژه حکمت از آن دسته فیلم‌های چند لایه‌ای است که در جشنواره سی و ششم به نمایش درآمد؛ فیلمی که در ظاهر خود یک درام اجتماعی است و به مشکلات جامعه می‌پردازد؛ اما در پس پرده آن زوایایی دیگری نیز وجود دارد که مورد توجه بسیاری از تماشاگران قرار نخواهد گرفت و این در حالی است که هوش هیجانی عموم ایشان را متاثر از القائات خود خواهد ساخت. جاده قدیم مانند سایر آثار اجتماعی موضوعات متعددی اعم از سقط جنین، وام بانکی، چالش خرید سگ، روابط زوجین و ... را داخل فیلمنامه قرار داده و این تعدد مسائل فرعی سبب تشتت و پراکندگی روایت آن شده است.



جاده قدیم سوژه فیلم فروشنده را از منظری دیگر با افزودن چاشنی های فمینیستی و سیاسی به مخاطب عرضه می کند. نگاه به مردان در این فیلم نگاهی فمینیستی است، به این معنا که مردان بی عرضه، احمق، متجاوز، دیکتاتور و متجاوز هستند به جز مردانی که به زنان فمینیست احترام می گذراند مانند مستخدم بانک. ارجاعات سیاسی فیلم نیز متنوع است، از همزمانی گفتگوهای درون خانواده پیرامون تجاوز با پخش اخبار تلویزیونی مذاکرات هسته ای گرفته تا برداشت های صورت گرفته از شخصیت آقاجون و تا دیالوگ هایی مانند: «هر چه که می کشیم از ولی می کشیم و این ولی است که ...».



این گونه است که جاده قدیم حد خود را از جُفتک اندازی های معمول سینمای روشنفکری فراتر برده و به نحوی ویژه و مستقیم بر حاکمیت نظام اسلامی می تازد و تا به آنجا پیش می رود که کارگردان فیلم حماقت وار سعی می کند آقاجون را به عنوان کاراکتری با اتوریته، قوی، پرنفوذ در کلیت خود تداعی کننده ی شخصیت اول نظام که در تمام جهت‌گیری‌ها و تصمیم‌گیری های خانواده دخیل است، مطرح کند در حالیکه این نمادها به هیچ عنوان برای مخاطبان اثر موضوعیت نمی یابد؛ و این همه در حالی است که پیگیری ماجرای تجاوز به مینو در بطن خانواده با مذاکرات بر مساله هسته‌ای ایران تلاقی پیدا می کند، گویی کارگردان اثر، درصدد است اوضاع پنهان و ناگفته جامعه را در این قاعده به تصویر بکشد؛ در حالی که اخبار رسمی موضوع مذاکرات هسته‌ای و تاکید ایران بر دستیابی به اورانیوم ۲۰ درصد را منعکس می‌کند، اوضاع و گرفتاری اصلی مردم ظلم و جور و زورگیری و تجاوز است.



جشن دلتنگی فیلمی است که تعدد روایت ها و عدم وجود ارتباط منسجم میان آنها، اثر را به پُرگویی و اضافه گوئی گرفتار کرده است. فیلم خط تعلیق مشخص ندارد و مخاطب صرفا چند خرده داستان را تا انتها دنبال می کند، بدون اینکه خط اصلی و موضوعی محوری برای دنبال کردن داشته باشد. گرچه کارگردان از منطق روایی فیلم دفاع کرده است اما جلو بردن موازی و همزمان چند داستان مجزا برای عموم مخاطبان جذاب نیست. جشن دلتنگی به سراغ شبکه های اجتماعی و تاثیر آنها بر سبک زندگی طبقه متوسط جامعه رفته و تنهایی انسان مدرن در میان خیل مخاطبان و دوستان مجازی را به تصویر می کشد، اما در کنار آن نیم نگاهی نیز به تعارضات زوجین، آزادی های اجتماعی، مشکلات پناهندگان غیرقانونی، بایدهای آپارتمان نشینی و ... دارد. این در حالی است که نوع پرداخت فیلم به برخی از موضوعات که بدون ارائه الگو و مدل بهتر زندگی می باشد، می تواند سبب گسترش بیشتر آنها شود.



اگرچه کارگردان قصد دارد حقایق فضای مجازی را برای مخاطبان بازگو نماید: «شاید شما بدانید وضعیت فضای مجازی چیست اما من مطمئنم امروز عده زیادی که در این فضای مجازی زندگی می‌کنند از خیلی حقایق دور هستند.» اما صرف نمایش برخی آسیب ها بدون ارائه راهکار یا الگویی پسندیده، راه به جایی نمی برد. پوریا آذربایجانی در حالی که تأکید دارد اثرگذاری بر مخاطب را دنبال می کند: «من می‌خواستم بر  قشری که نمی‌دانند در فضای مجازی چه اتفاقی برایشان می‌افتد، تاثیر بگذارم.» اما نمی داند تماشای فیلم چه تأثیری بر مخاطب خواهد گذاشت: «این که فیلم چه تأثیری روی مخاطب خواهد گذاشت، نمی‌دانم. البته من فیلم را کنار برخی آدم‌ها دیدم و دریافتم که عده‌ای خوش‌شان آمد و برایم جالب بود که عده‌ای حتی در حین تماشای فیلم اینستاگرام را چک می‌کردند!». این در حالی است که کارگردان به عنوان یک هنرمندان باید چند پله از مخاطب خویش جلوتر باشد و انتقال پیامش را به گونه ای طرح ریزی کند که مخاطب را مرحله به مرحله رشد داده و به تعالی برساند. گرچه فیلم اجتماعی جشن دلتنگی به ورطه اغراق یا سیاه نمایی های رایج نیفتاده اما نحوه روایت داستان و تعدد شخصت ها که مانع تمرکز اثر بر تحول درونی کاراکترها و مهمتر از آن، نزدیک شدن مخاطب به شخصیت ها و همراه شدن با آنها و طی کردن یک سیر درونی شده است، در کنار عدم ترسیم  الگویی جهت استفاده صحیح از فضای مجازی یا مقابله با تبعات منفی آن، سبب شده تا تلاش عوامل فیلم به نتیجه ای مثبت در اثرگذاری بر سبک زندگی مخاطبان منتهی نگردد.



فیلم های کیایی عموما دارای ساختار جذاب، فرم سینمایی و مؤلفه های گیشه پسند با چاشنی متلک های سیاسی است که در چهارراه استانبول نیز همین ویژگی به چشم می خورد، با این تفاوت که پیکان انتقادات به جای نظام و دولت قبل به سوی شهردار سابق تهران نشانه رفته است. چهارراه استانبول نیز مانند آثار قبلی کارگردان از خرده داستان هایی تشکیل شده که با کنش ها و رویدادهای متوالی به یکدیگر متصل و حرکت و پویایی ریتم را حفظ می کند. همچنین این فیلم مانند اغلب تولیدات سینمای اجتماعی مخاطب را با انبوهی از ناهنجاری ها، آسیب ها و کاستی های اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی از جمله واردات کالای چینی، ازدواج اجباری، کاسبی از راه گرفتن دیه، قماربازی، بیکاری، ترک همسر و ... مواجه کرده، بدون اینکه الگوی برتری ارائه دهد؛ برای مثال چهارراه استانبول دزدی را تقبیح نمی کند؛ در واقع قهرمانان فیلم های کیایی که مخاطب با آنها همراهی کرده و خواهان قِسِر در رفتن شان است، قهرمانان واقعی نیستند، خطاکارانی هستند که به جای قهرمان به مخاطب قالب می شوند. هنگامی که مخاطب حق را به افراد خاکستری و بعضا خطاکار می دهد، بدیهتا در سبک زندگی خویش نیز خطاهای خود را نادیده گرفته و خود را محق می داند.



چهارراه استانبول گرچه به علت پرداخت به حادثه پلاسکو مورد استقبال خاطبان قرار گرفت، اما این فیلم آن طور که باید ادای دین به شهدای آتش نشان یا خانواده های آنها ندارد، اگرچه کارگردان فیلم بیان می کند: «هدف ما در اصل پلاسکو نبود. مثل هر فیلمی که به یک واقعه گره خورده است و درام روایت‌گر یک ماجرای واقعی است، طبیعی است که ما هم به اندازه نیازمان به حادثه پلاسکو به عنوان ماجرایی واقعی ورود کردیم.» اما چنین پرداختی به ماجرایی که هنوز برای ایرانیان یادآور یک اندوه جمعی بزرگ است، چندان مطلوب نیست. و در نهایت اینکه تماشاچی چهارراه استانبول ساعتی را در سینما به تماشای فیلمی روان و خوش ساخت می نشیند و ملغمه ای از حوادث و رویدادها را با چاشنی شعار و بیانیه مشاهده می نماید بدون اینکه معرفت یا حقیقتی متعالی بر جان او بنشیند.



خجالت نکش یکی از سه فیلم اول و یکی از دو فیلم کمدی جشنواره سی و ششم است که کارگردان آن پیشتر به فیلمنامه نویسی شناخته می شد. خجالت نکش یک کمدی موقعیت مفرح و پر موقعیت است، نخستین ویژگی مثبت این اثر دوری آن از لودگی ها، شوخی های رکیک و وقاحت رایج در فیلم های کمدی گیشه محور است، فیلم مخاطب را می خنداند بدون اینکه به زشتی ها و پرده دری ها تمسک یابد. ویژگی مورد تحسین بعدی پرداختن به موضوع فرزندآوری است آن هم در عصری که فیلم های اجتماعی مروج فمینیسم و دیدگاه های مخالف فرزندآوری هستند، به عبارت بهتر در حالی که در تعداد نه چندان کمی از آثار سینمای اجتماعی، فرزندآوری معادل کاهش آزادی های فردی، افزایش مشکلات اقتصادی، افزایش تعارضات خانوادگی و ... ترسیم می شود، در خجالت نکش خانواده ای پرجمعیت و شاد در دل روستایی با ساکنان شاد و به دور از تنش های زندگی مدرن به نمایش در آمده است.



اگرچه فیلم قصد دارد بی برنامگی دولت ها و تبعات سیاستگذاری های غیراصولی و یک شبه را تقبیح نماید و از این رو سیاست های کاهش و افزایش جمعیت در ادوار مختلف را دستمایه متلک های خویش قرار می دهد و نیز کارگردان، بر اشاره فیلم به رییس جمهور دولت های نهم و دهم تأکید دارد: «فکت من  در «خجالت نکش» صحبت های آقای احمدی نژاد بوده و منظور دیگری نداشتم و اگر بخواهم  منظور دیگری داشته باشم عجیب است من فقط اشاره ام به احمدی نژاد بوده است! »، اما رضا مقصودی توجه ندارد که در پیش گرفتن سیاست افزایش جمعیت در سال های اخیر تصمیمی درست بوده که از سوی نظام اتخاذ شده است، همچنین شعار «ما می توانیم» که دستمایه طنز فیلم است، نه از سوی رییس جمهوری سابق بلکه بارها از سوی مقام معظم رهبری مورد اشاره قرار گرفته است. ضمن آنکه نحوه نمایش بازخورد مردمی با سیاست گذاری های کلان جامعه در مواردی چندان مطلوب نیست. و این همه در حالی است که خجالت نکش بیشتر از آنکه مناسب مدیوم سینما باشد، ساختار تلویزیونی دارد و با اندکی تغییر می توانست در قالب سریال نیز ساخته شود. در کل خجالت نکش نشان داد می توان فیلم کمدی ساخت بدون آنکه به لودگی و انواع پرده دری ها چنگ انداخت.



دارکوب از جمله فیلم هایی است که نشان می دهد داشتن دغدغه های شریف لزوما به ساخت فیلم اجتماعی پیشرو منتهی نمی شود. گرچه کارگردان اثر نسبت به معضل اعتیاد و زندگی معتادان احساس مسئولیت می کند: «همه ما در مورد چیزهایی که در شهر و زیر پوسته شهر می بینیم، مسئول هستیم. من متاسفم به خاطر اینکه رسانه های ما راجع به موضوعاتی مثل اعتیاد سکوت کردند تا متهم به سیاهنمایی نشوند.» اما دارکوب در سطح نمایش زندگی زنی معتاد باقی می ماند. به عبارت بهتر تماشاچی دارکوب که به احتمال زیاد پیشتر تصاویر معتادان و محل زندگی آنها را در مستندهای تلویزیونی، روزنامه ها و سایت ها دیده است، با تماشای دارکوب که فاقد فضاسازی مطلوب آثار قبلی کارگردان است، چه تغییری در رفتارهای اجتماعی خویش و پذیرفتن مسئولیت های اجتماعی اش صورت می دهد؟   فیلم حتی آسیب اجتماعی اعتیاد زنان را بطور مطلوب ترسیم نمی کند، چه رسد به آنکه نگاهی به ارائه راه حل و راهکار داشته باشد. شعیبی پس از فیلم هایی چون دهلیز و سیانور طی یک عقبگرد فیلمی ساخته که بعضا حجم فلاکت آن برای مخاطبان خوشایند نیست.



البته از نکات جالب توجه دارکوب نمایش نماهایی از دریاچه چیتگر، تونل مترو و ... از شهر تهران است، برخلاف دسته ای از فیلم های اجتماعی که یا در آپارتمان های و اتومبیل های لاکچری خلاصه می شوند یا در حاشیه شهر و فلاکت و محیطی چرک و سیاه و نمایی از المان های شهری تهران در آنها دیده نمی شود.



سینمای ایران سالهاست با مدیریت جریانی، تبدیل به سینمایی ابزورد، سیاه و تلخ شده و با گداگرافی و فلاکت نمایی روان مخاطب خود را آزار می دهد، تا جایی که کمدی های سخیف موجود تنها پناه و ملجا مردم شده است. اما طی سالهای اخیر معدود سینماگران هوشمندی نیز بوده اند که بر خلاف جریان حرکت کرده اند و در ژانرهای دیگری فیلم ساخته اند و با استقبال مردم نیز مواجه شده اند. «بهروز شعیبی» با فیلم سیانور در این دسته محسوب می شد اما توسط همان جریان غالب که جشنواره را مدیریت می کنند، عمدا نادیده گرفته شد تا او را مجبور به ساخت فیلم در ژانر مورد پسندشان کنند. دارکوب که حتی ویژگی و نگاه دهلیز را ندارد برای شعیبی و رضوی یک عقبگرد محسوب می شود و امیدواریم که آنها نیز دورانی که سینما در آن قرار گرفته را درک کرده و ژانر و مسئله فیلم های خود را متناسب با نیازهای جامعه تعریف کنند.



کافی است کسی یک شب راسته خیابان شوش و هرندی را، ولو با ماشین عبور کند تا بفهمد وضعیت معتادان و شیشه کش ها و ساقی ها در کف شهر تهران به آن شسته رفتگی و دلسوزی که در فیلم به تصویر کشیده می شود نیست. بخشهایی از فیلم که نگاهی مستند گونه به وضعیت کارتن خوابها و معتادان ولگرد در کوهپایه های اطراف تهران دارد، شباهت زیادی به فیلم تبلیغاتی یکی از کاندیداهای آخرین دوره انتخابات ریاست جمهوری دارد. تهیه کننده آن فیلم تبلیغاتی که حالا " دارکوب " را تهیه کرده، مشخص است که از پس قصه به دنبال کدام فضاسازی و نقد اجتماعی است. تاکید بر شغل کاراکتر مرد با بازی امین حیایی که مدیر داخلی یک فروشگاه زنجیره ای بزرگ است و برخوردهای چندباره او با مهسا، با بازی ستودنی سارا بهرامی در فروشگاه بیشتر تقابل فقر و اعتیاد با نظام مصرف گرای منشعب از سیستم نوپای سرمایه داری را یادآور می شود و اعتیاد را هم از جمله عوارض این سیستم می داند.




همان طور که انتظار می رفت، سوء تفاهم به عنوان جدیدترین ساخته احمدرضا معتمدی فیلمی فلسفی است. سوژه اصلی فیلم نمایش سیطره ی در حال افزایش فضای رسانه ای بر جهان واقعی است و اینکه انسان امروز در تعلیقی بین جهان واقعی و جهانی رسانه ای به سر می برد. در سوء تفاهم، فلسفه، روانشناسی و کمدی با هم درآمیخته شده اند تا نسبت واقعیت و بازنمایی از منظر فلسفه بودریار، فیلسوف پست مدرن فرانسوی برای مخاطب به تصویر کشیده شود. در هنر پست مدرن از جمله در نگاه افرادی چون بودریار مرز بین واقعیت و بازنمایی به هم ریخته و بازنمایی از واقعیت و واقعیت از بازنمایی گرفته می شود.



گرچه فیلم از فرم و ساختار نسبتا قابل قبول و مناسبی برخوردار است اما مخاطب عام با المان ها و نمادهای فلسفی به کار گرفته شده ارتباط برقرار نمی کند و برای مثال مقایسه منطق ارسطویی با فلسفه بودریار برای وی موضوعیت ندارد. برخلاف آثار پیشین معتمدی  که انگاره های فلسفی در قصه و یا کاراکترها گنجانده شده بودند، در سوء تفاهم انتقال پیام فلسفی بیشتر از طریق فرم منتقل می شود.



با این همه به جز وجه عمیق فلسفی که در بعضی مقاطع به فلسفی بافی در اثر می گراید، از جمله گزاره های اجتماعی فیلم می توان به سلطه نظام سرمایه داری و مناسبات مالی بر تصمیم گیری ها و بروز اتفاقات و ایجاد شرایط مختلف اشاره کرد.



جالب آن است که تهیه کننده محترم اثر در مورد انتخاب این فیلمنامه برای ساخت ابراز می دارد:

سازمان اوج تصمیم گرفته به غیر از فیلم های جنگی وارد فیلم های اجتماعی و فلسفی هم بشود و با توجه به پیام فیلم این سازمان برای ساخت آن اقدام کرد.




شعله ور یکی از دیگر فیلم های اجتماعی جشنواره سی و ششم فیلم فجر است که مسأله محوری آن نمایش تبعات حسدورزی و شعله وری فرد حسود است. قهرمانان نعمت الله کاراکترهایی خاکستری و نامتعارف هستند، در شعله ور نیز شخصیت اول فیلم فردی شکست خورده است که با قرار گرفتن در شرایطی پیچیده، عکس العمل های منفی از خود بروز می دهد. با وجود اینکه فیلم فرم و ساختار قابل قبولی دارد، شخصیت پردازی کاراکتر اصلی به خوبی صورت گرفته و دیالوگ ها به جا هستند، اما مهمترین ضعف شعله ور، نواقصی در فیلمنامه است. از یکسو مخاطب گاهی از ریتم افتاده اثر خسته می شود و از طرف دیگر داستان انسجام مطلوب را نداشته و مخاطب تعلیق اصلی آن را گم می کند، همچنان که باورپذیری سیر جنون شخصیت اول فیلم و حجم اتفاقات ناخوشایند واقع شده برای او مخدوش است، گرچه شاید بتوان اغراق به کار گرفته شده را در راستای افزایش اثرگذاری بر مخاطب عام توجیه کرد.



اما شعله ور با وجود اینکه فیلمی به یادماندنی یا برجسته محسوب نمی شود اما با نکات مثبتی همراه است. نخست آنکه این فیلم برخلاف سینمای آپارتمانی و آویزان به لاکچریسم به سراغ طبیعت بکر استان سیستان بلوچستان رفته و حتی کارگردان بر نمایش مشکلات استان نظیر کم آبی تأکید دارد که این خود قابل تقدیر است. دوم اینکه شعله ور به سیاق دیگر آثار اجتماعی مخاطب را با انواع آسیب ها، ناهنجاری ها، پلیدی ها، کاستی ها و ... به بهانه واقع نمایی بمباران نمی کند، شعله ور قصد دارد حسد را مذمت کند و فرم و داستان را به خدمت این هدف در می آورد. دیگر آنکه در شعله ور یک غواص قهرمان وجود دارد که در واقعیت نیز جنازه غرق شدگان را از دل آب بیرون می آورد، توجه به ظرفیت های بومی و نمایش قهرمانی ها و نقاط برجسته زندگی مردم عادی جامعه چیزی است که در سینمای اجتماعی کنونی موضوعیت ندارد.



در مجموع شعله ور را می بایست درجا زدنی دیگر در سینمای اجتماعی ایران قلمداد نمود؛ اثری که تنها می تواند مخاطبان صنفی و قبیلگی نعمت‌الله  را مجذوب خود سازد و ایشان را به وادی فاکتور گیری از ضعف های نمادین و بعضا نفهمی و یا گنگی اثر در استفاده از نمادها و المان ها بکشاند و عدم جذابیت اثر را توجیه نماید.



عرق سرد تلاش دیگری از فمینیست های سینمای جمهوری اسلامی در تقابل با قوانین نظام اسلامی و مهمتر از آن، جنگ با احکام و حدود الهی است. ساخته جدید بیرقی یک بیانیه سیاسی – اجتماعی و نفی کننده تز هنر برای هنر است چرا که فیلمساز نخواسته یا نتوانسته قصه اش را از نگاهی بی طرفانه و منصفانه روایت کرده و از افتادن به بیانیه خوانی یکطرفه مصون بدارد. از این حیث، اگرچه اثر در آغاز مخاطب خود را با کلیشه های سنتی مظلومیت زن ایرانی و در قالب های متداول موجِ اولِ فمینیسم مورد خطاب قرار می دهد، اما این رویکرد را در ادامه متحول ساخته و بخش عمده ای از زمان را در چارچوب تصوری موجِ سومِ فمینیسم سپری می نماید و در نهایت با شکستن این قالب، به تقابل مستقیم و رسمی با اسلام و نظام اسلامی روی آورده و مبتنی بر نوشته ی آخر فیلم، همگان را به شورش علیه حاکمیت نظام اسلامی فرا می خواند؛ نظامی که به زعم کارگردان، نه تنها زنان، بلکه مردان و به طور کلی تمامی مردم ایران و حتی مسئولان حکومتی کشور را خسته و وجهه ی ایران در جهان را مخدوش ساخته است. باید توجه داشت که عدول اثر از شعارهای فمینیستی رایج را نباید دال بر منصف قلمداد کردن عرق سرد قرار داد، چرا که این فیلم اصولاً در پی احقاق حقوق زنان و یا پیگیری آرمان های فمینیستی نبوده و براندازی حاکمیت اسلامی و به طور کل نظام‌سازی مبتنی بر شریعت اسلام را مد نظر و مورد توجه و هجمه ی خود قرار داده است.



نقش اول عرق سرد را باران کوثری بازی می کند، بازیگری که گرایشات سیاسی وی مشخص است و حضور وی در یک اثر ساختارشکن سیاسی اجتماعی امری عجیب نیست. همچنین فیلم از بازیگر کم‌کار سینما و البته پُرکار تئاتری چون لیلی رشیدی بهره گرفته و وی را در قامتی دو وجهی و به صورت وکلای فمینیستی همچون نسرین ستوده در داخل کشور و شادی صدر در خارج از کشور به تصویر کشیده و با بیانیه‌خوانی های متداول سینمایی، رسماً نشان می دهد که قوانین مدنی ایران در مقابل قوانین شریعت اسلام بیچاره بوده و اصولاً شریعت اسلامی است که نمی گذارد جامعه به توسعه و کمال مطلوب برسد و پرچم ایران در جهان بلند شود. از منظر فیلم قوانین جمهوری اسلامی دست و پای زنان را برای فعالیت اجتماعی بسته است، قوانینی خشک و یکسویه که فقط حق مرد را در نظر می‌گیرد، قوانینی بدون انعطاف که نمی‌تواند با توجه به شرایط طرف مقابل تغییر کند و شمول‌پذیر نیست؛ بلکه تمامیت خواه است، قوانینی که نه تنها برای زن امنیت ایجاد نمی‌کند بلکه او را در مخاطره می‌اندازد.



ضمن آنکه انتخاب همسر افروز نیز به نوعی وجه کنایه‌آمیز به صداوسیماست و دو رویی شخصیت‌هایی که مثلاً در عموم انگشتر فیروزه بر دست دارند و در خانه گردنبند طلا بر گردن و این معنای ضمنی را متبادر می‌کند که این نظام دو رو پرور است و همین افراد دو رو هستند که پیشرفت می‌کنند و افراد صادقی چون افروز جایی برای پیشرفت ندارند و نهایتاً از تیم اخراج می‌شوند. همچنان که نباید انتظار داشت زن چادری ترسیم شده توسط فمینیست ها، به زنان عفیف، مومنه و دارای اخلاق حسنه شبیه باشد، زن چادری عرق سرد گرچه از نظر تیپ و ظاهر شبیه زنان چادری مفلوک و فقیر سایر آثار سینمایی نیست، اما دورو، بداخلاق، متحجر، غیرمنعطف و ... است.



عرق سرد به زنان آموزش می دهد در جامعه ای دورو که اگر حامیان حقوق زنان از او طرفداری می‌کنند و اگر مردم برایش هشتگ من هم افروز هستم می‌زنند، برای دیده شدن خودشان است و حتی دوستش نیز برای حضور خودش در تیم، برایش زیرآب زنی می‌کند؛ به تنهایی قیام کرده و به مقابله با ساختارهای غلط بروند. جالب اینجاست که این روزها خیابان های جمهوری اسلامی جولانگاه دختران و زنان موسوم به دختران_خیابان_انقلاب شده است که به تنهایی اقدام به کشف حجاب می نمایند. البته نباید در غلطیدن دیدگاه های افراطی فمینیستی اثر به همجنس خواهی زنانه و سایر گزاره های جنسی اثر را نادیده گرفت.



یکی از منتقدان نکته جالبی را در مورد عرق سرد بیان می دارد:
بنده قصد ندارم که در زندگی عوامل این فیلم سرک بکشم اما سه بازیگر خانم این فیلم هر سه در زندگی شخصی و مقولۀ ازدواج، شکست خورده هستند؛ لیلی رشیدی، سحر دولتشاهی و باران کوثری. و کارگردان نیز در کنفرانس مطبوعاتی نیت خود را به نحوی دیگر علن کرد و گفت: زن‌ها، تنها قیام می‌کنند (یعنی به طور فردی). و موضوع فیلم عرق سرد همین است. یک قیام فردی علیه خانواده و قوانین شرعی.




ادامه دارد...